On peut décrire une cuisine par sa table, ses deux portes et les personnes qui s’y rencontrent. On peut aussi l’appeler une gare. La seconde proposition ne fournit pas davantage de renseignements matériels, mais elle oriente autrement le passage : elle invite à regarder les départs, les attentes, les retrouvailles. Dans un livre familial, une image devient intéressante lorsqu’elle choisit ainsi un aspect de la scène. Elle demande alors une rédaction précise, plutôt qu’une accumulation de mots destinés à rendre le souvenir plus noble.
Nous composons ici des passages entièrement fictifs avec Nora. Les lieux, les proches, les lettres et les cahiers sont créés pour comparer des choix d’écriture. Aucun entretien familial ou état d’esprit réel n’est restitué. Les images retenues ne constituent pas une méthode universelle : nous remplissons plusieurs propositions, puis indiquons laquelle convient à la scène et à la voix données.
Rimbaud, Le Buffet : un meuble contient linges et portraits.
Baudelaire, La Cloche fêlée : le poème évoque des carillons.
Sully Prudhomme, Le Vase brisé : un vase se fend.
Ces trois poèmes ont été lus textuellement, sans examen des images des éditions. Nous gardons ces repères limités ; les comparaisons suivantes n’en reprennent ni les objets ni les événements. Elles travaillent des formulations nouvelles, disponibles ici avec les situations auxquelles nous choisissons de les appliquer.
Une cuisine peut être une gare de deux manières différentes
La première scène rassemble une mère, deux filles et un cousin. Les filles passent par la cuisine avant de sortir ; le cousin attend sa sœur auprès de la table. La mère demeure dans cette pièce et salue ceux qui passent. Nora souhaite consacrer le paragraphe à cette présence stable au milieu de mouvements différents. Aucun train, quai ou voyage lointain n’appartient à la scène.
Elle compose d’abord : « Notre cuisine était une gare. Ma mère y attendait, comme nous, qu’un départ nous emporte. » La première phrase propose un lieu de passage ; la seconde transforme pourtant la mère en personne attendant son propre départ. Nora retire cette suite. Pour son passage, elle veut justement que la mère demeure tandis que les autres traversent la pièce. Elle écrit : « Notre cuisine était notre petite gare ; ma mère en tenait le banc, et nous passions devant elle avant de sortir. » Le banc est une place dans l’image, pas un meuble ajouté à la cuisine. Cette version distribue désormais deux rôles figuratifs : le point fixe et ceux qui passent.
Le mot petite ne lui paraît cependant pas utile. Il colore la gare sans rendre plus précis le geste de la mère. Nora le retire et reprend la phrase : « Notre cuisine était une gare dont ma mère ne quittait pas le banc. Nous passions devant elle avant de sortir. » Cette rédaction donne davantage de poids à sa stabilité, mais elle la fait aussi paraître immobile. Dans la scène créée, la mère se lève pour saluer le cousin. Nora préfère donc « Ma mère y gardait notre place » à « ne quittait pas le banc ». La nouvelle expression conserve son rôle d’accueil, sans faire du mouvement d’une personne un défaut dans la comparaison.
Elle essaie ensuite une proposition centrée sur le cousin : « Dans cette cuisine devenue salle d’attente, mon cousin regardait la porte ; nous étions déjà reparties. » Cette image privilégie une personne qui attend au lieu de réunir tous les passages. Nora la trouve juste pour un paragraphe consacré au cousin, mais trop étroite pour son ouverture sur la mère. Elle la garde comme autre possibilité de récit. Gare et salle d’attente ne sont donc pas deux ornements équivalents : la première permet d’organiser les rôles autour de l’accueil ; la seconde resserre le regard sur une attente particulière.
La version choisie finit ainsi : « Notre cuisine était une gare. Ma mère y gardait notre place ; même en passant pour sortir, nous nous arrêtions devant elle. » Nora donne expressément ce bref arrêt aux filles dans sa scène révisée. La dernière phrase ne cherche plus à prolonger tout le vocabulaire ferroviaire. Elle revient aux personnes et à leur geste, après que l’image a installé leur relation. Une phrase supplémentaire sur des trains qui les disperseraient n’apporterait rien à ce choix ; elle ouvrirait un autre récit que Nora n’a pas composé.
Une mosaïque peut montrer ses différences ou les faire oublier
Pour un deuxième passage, Nora dispose de trois voix créées : un oncle raconte sèchement une promenade, une sœur détaille un repas et une cousine évoque une arrivée par quelques phrases brèves. Elle conserve ces trois façons de raconter. Son projet est de les faire voisiner dans un livre sans présenter leur différence comme une maladresse à corriger. L’image envisagée porte sur cet ensemble de voix, pas sur la chronologie des trois événements.
Sa première formulation dit : « Le livre était une mosaïque dont aucune jointure ne se voyait. » Elle la compare à « Le livre était une mosaïque ; les jointures nous laissaient reconnaître chaque morceau ». Les deux phrases utilisent le même nom, mais proposent deux effets presque contraires. La première valorise une continuité obtenue entre les parties ; la seconde fait de leurs limites une qualité du résultat. Nora retient la seconde pour son projet. Elle développe : « La sécheresse de mon oncle touchait les détails de ma sœur sans leur emprunter sa voix. Entre eux, les trois phrases de ma cousine gardaient leur place étroite. » La comparaison reçoit ainsi une matière particulière au lieu de rester un compliment général au livre.
Un autre essai ajoutait que les morceaux avaient été polis jusqu’à posséder la même couleur. Nora le retire de cette version. Les trois récits qu’elle conserve n’ont pas été uniformisés ; évoquer cette opération ferait de leur diversité un état déjà corrigé. Elle préfère « les couleurs demeuraient différentes » et nomme ensuite ce qui diffère réellement dans les phrases : la brièveté, le détail et la sécheresse. Elle ne demande pas au lecteur de reconstruire une couleur précise pour chaque proche. Les termes de l’image servent à rendre sensible la coexistence de trois manières d’écrire, sans fabriquer une légende symbolique supplémentaire.
Nora prépare pourtant une autre branche où elle réécrit elle-même les trois passages dans une même voix. Elle veut maintenant un récit suivi, dont les contributions ne se remarquent plus par leur style. Pour cette branche, elle compose : « J’avais repris leurs trois récits jusqu’à faire disparaître les jointures. On rencontrait la promenade, le repas et l’arrivée dans la même voix. » Elle n’y conserve pas la phrase sur les différences reconnaissables. La nouvelle rédaction choisit ce que la première refusait : une continuité de langage. Nora peut aimer les deux propositions, mais elle ne les décrit pas comme deux façons de dire exactement le même travail.
Elle revient finalement à la première branche pour le livre destiné aux proches. Sa dernière phrase nomme les auteurs des trois voix, puis laisse l’image de mosaïque s’arrêter. Elle écarte un prolongement où chaque souvenir deviendrait une pierre éternelle. Ce prolongement changerait l’enjeu : il parlerait de permanence, tandis que son choix portait sur des différences maintenues dans un ensemble. La comparaison retenue possède ainsi une limite. Elle aide à voir les raccords sans avoir à porter aussi une promesse de durée, une hiérarchie entre les proches ou toute une théorie de leur mémoire.
Le jardin d’un cahier change quand on change celui qui écrit
Nora prépare maintenant un cahier de récits dont plusieurs pages sont laissées libres. Dans une première version du projet, elle seule pourra les remplir après avoir reçu les textes de ses proches. Dans une seconde, chaque proche pourra écrire directement sur les pages disponibles. Les deux cahiers paraissent ouverts à de futurs récits, mais leurs gestes d’écriture ne seront pas distribués de la même manière. Nora souhaite une image qui rende perceptible cette différence.
Elle écrit d’abord : « Ce cahier était notre jardin commun ; chacun pouvait y planter sa phrase. » Cette proposition convient au second projet. Elle donne à chacun une intervention directe et fait des phrases autant de plantations. Nora la développe en choisissant des actions précises : « Ma sœur avait choisi une page près du début ; mon oncle préférait les dernières. Je leur avais laissé ces endroits sans décider de leurs récits. » L’image n’a pas besoin d’associer les personnes à des espèces végétales. La répartition des pages donne déjà au jardin commun des places dont les contributeurs disposent.
Pour le premier projet, Nora ne conserve pas cette formulation. Elle compose : « Je gardais pour leurs récits des espaces dans mon jardin. Ils me confieraient leurs mots ; je les inscrirais à la place préparée. » La personne qui tient la plume est maintenant explicite, et le possessif mon remplace notre. Nora compare ce possessif à « notre jardin, que je seule pouvais planter ». Cette dernière proposition juxtapose une appartenance collective et une action réservée, ce qui pourrait devenir un sujet intéressant. Elle ne la retient pourtant pas pour l’annonce simple qu’elle souhaite : la version avec mon montre plus directement son rôle de préparatrice, tout en laissant les récits venir des autres.
Une phrase de fin disait que les pages vides fleuriraient au fil des années. Nora la remplace, car elle souhaite faire dépendre leur remplissage de contributions décidées. Elle écrit : « Les places resteraient libres jusqu’à ce que l’un de nous veuille y laisser un texte. » Le jardin devient alors une possibilité offerte, et non un mouvement automatique auquel les proches seraient déjà engagés. Dans la branche où Nora inscrit elle-même les récits reçus, elle choisit une autre fin : « J’attendrais leurs mots avant d’occuper les espaces préparés. » La différence atteint le dernier geste de l’image : planter directement ou confier quelque chose à celle qui le fera.
Pour la couverture, Nora essaie « Le jardin de nos voix », puis « Des pages pour vos récits ». Elle retient le second intitulé pour la version où elle seule écrit. Il ne reprend pas toute la comparaison et annonce plus simplement l’offre adressée aux proches. Dans le chapitre de présentation, le jardin reste présent avec ses espaces préparés. Nora n’exige donc pas que toutes les surfaces du livre répètent la même image. Elle choisit celle-ci à l’endroit où les places et les gestes peuvent être expliqués ; le titre bref conserve une formulation plus directe.
Un archipel peut relier des lettres sans faire voyager leurs auteurs
Dans une autre scène, trois cousins habitent trois villes. Ils échangent des lettres, mais aucune visite entre eux n’est donnée. Nora veut raconter leur éloignement et la circulation de leurs mots. Elle envisage un archipel pour rendre visibles ces foyers séparés. La comparaison devra maintenant posséder une suite : une seule phrase ne suffit pas à choisir ce qui circule entre les îles imaginées.
Sa première proposition dit : « Nos maisons formaient un archipel. Chaque lettre nous conduisait sur l’île de l’autre, où nous retrouvions nos places autour de sa table. » Nora écarte la seconde phrase pour le passage choisi. Elle avait voulu rendre une lecture proche d’une visite, mais sa fin installe désormais les cousins ensemble autour d’une table. Elle compose une autre suite : « Nos maisons formaient un archipel. Les lettres passaient entre elles ; chacun les ouvrait à sa propre table. » Le rapprochement vient de ce qui est lu, tandis que les lieux demeurent séparés. L’image garde des îles sans exiger une scène de réunion.
Nora trouve cependant les lettres passaient trop peu imagé après l’archipel. Elle essaie « Nos lettres étaient les barques de cet archipel ». Cette suite transporte des mots d’une maison à l’autre, puis s’arrête sur leur arrivée. Elle compare deux fins : « Nous montions à bord » et « Nous reconnaissions l’écriture avant d’ouvrir ». La première inviterait à développer un voyage des personnes ; la seconde revient au geste de lecture. Elle retient la seconde, en donnant expressément cette reconnaissance de l’écriture dans son cas. L’image de la barque possède maintenant un objet transporté, mais elle ne commande pas toute la scène suivante.
Une autre proposition remplace les barques par des ponts. Nora la développe : « Les lettres jetaient entre nos maisons des ponts que nous pouvions reprendre à chaque lecture. » Elle y voit cette fois un lien disponible et recommencé, plutôt qu’une arrivée singulière. Pour le chapitre consacré à la première lettre reçue, elle préfère la barque. Pour un bref passage sur les relectures, elle retient le pont et écrit une scène distincte où le même cousin reprend une lettre déjà ouverte. Les deux choix ne se cumulent pas dans une phrase annonçant des ponts qui accostent. Nora conserve à chacun le mouvement qu’elle a effectivement composé.
Le chapitre choisi finit sur l’écriture reconnue et la lettre ouverte. Nora ne donne pas ensuite un port d’attache à chaque cousin, car cette nouvelle image ferait de la stabilité des foyers le sujet du paragraphe. Elle garde l’archipel pour leur séparation et la barque pour l’arrivée des mots. Cette comparaison filée demeure donc courte et orientée. Sa cohérence vient des relations réellement écrites entre ses éléments, pas du nombre de termes maritimes qu’elle pourrait encore ajouter.
Deux images d’une personne ne portent pas forcément sur le même trait
Nora compose enfin deux souvenirs entièrement créés autour de sa grand-mère. Dans le premier, celle-ci aide les enfants à choisir une destination et rappelle celle qu’ils ont retenue quand ils hésitent. Dans le second, elle propose brusquement de quitter une activité pour en commencer une autre, et les enfants acceptent. Nora souhaite rendre présentes une orientation stable et une impulsion nouvelle. Elle ne prétend pas résumer tout un caractère par ces deux scènes.
Elle essaie pour la première : « Notre grand-mère était le vent de nos journées ; elle nous gardait dans la direction choisie. » Le vent peut être régulier, mais Nora trouve que son premier mouvement évoque ici une poussée plus qu’un rappel. Elle compose une proposition plus précise : « Dans nos hésitations, elle était notre boussole : elle nous ramenait à la direction que nous avions choisie. » La direction appartient toujours au groupe. Nora refuse la suite « elle choisissait notre route », qui lui donnerait un autre rôle dans cette scène. L’image retenue précise un effet de rappel et laisse aux enfants leur décision initiale.
Pour la seconde scène, elle écrit : « Ce jour-là, elle fut le vent qui nous fit lever ; nous avions encore nos jeux devant nous quand elle proposa autre chose. » Elle garde ce jour-là afin de limiter l’image à cette intervention. Une proposition disait au contraire qu’elle les avait toujours arrachés à leurs habitudes. Nora la retire : la scène nouvelle ne suffit pas à donner cette répétition comme trait de toute une vie. Elle peut conserver une impulsion vive dans le passage sans transformer cette personne en principe permanent de changement.
Lorsqu’elle rapproche les souvenirs, Nora essaie une phrase commune : « Elle était notre boussole et notre vent. » La formule réunit deux images, mais elle ne dit pas comment elles partagent le personnage. Nora développe une autre articulation : « Quand nous hésitions sur ce que nous avions décidé, elle nous rendait notre direction ; quand elle proposait autre chose, elle nous mettait en mouvement. » Cette version renonce aux deux noms figuratifs et conserve leur différence dans les actions. Elle est plus longue, mais Nora la préfère pour relier les scènes : elle ne demande plus au lecteur de résoudre seul l’association entre l’orientation et la poussée.
Elle maintient cependant la boussole dans le premier souvenir et le vent dans le second. Leur retrait de la transition ne les efface pas des passages où chacune reçoit son cas précis. Nora corrige ainsi son projet d’un symbole unique pour la grand-mère. Elle ne cherche pas une troisième image capable de tout contenir. Le livre accueille deux regards situés, puis une transition qui nomme simplement ce qu’ils rapprochent. Les deux scènes demeurent particulières, au lieu de devenir les preuves d’une formule totalisante sur la personne.
Une image peut juger le même geste de deux façons
Nora crée un autre passage autour de son oncle. Il conserve les cahiers reçus pour le livre et les remet à ceux qui les demandent après avoir inscrit leur nom. Nora souhaite raconter cette précaution ; sa cousine souhaite au contraire montrer combien elle trouve cette étape pesante. Les deux rédactions portent sur le même geste donné. Le désaccord appartient à leurs regards créés, sans intention secrète de l’oncle établie par une image.
Nora essaie : « Mon oncle était la serrure de nos cahiers ; chacun devait passer par lui. » La phrase lui paraît trop sévère pour le passage qu’elle veut composer. La serrure rend d’abord sensible la fermeture, alors que Nora souhaite mettre en avant le soin de retrouver à qui un cahier a été remis. Elle écrit une autre proposition : « Mon oncle était le vestiaire de nos cahiers ; il savait à qui chaque pièce avait été confiée. » Elle refuse pourtant cette version à son tour. Le vestiaire rapproche la personne d’un lieu où déposer des affaires, mais la seconde phrase lui attribue une connaissance parfaite de toutes les remises. Nora ne veut pas que l’efficacité flatteuse de l’image agrandisse le rôle du relevé qu’elle vient de raconter.
Elle choisit finalement une comparaison limitée au geste : « Il gardait le nom auprès de chaque cahier comme on garde une étiquette auprès d’un bagage. » L’oncle ne devient plus entièrement une serrure ou un vestiaire. La phrase associe deux rapports concrets, celui du nom et du cahier, celui de l’étiquette et du bagage. Nora poursuit avec l’inscription effectivement donnée, sans ajouter que jamais rien ne pouvait se perdre. Sa cousine compose pour son propre passage : « Avant même d’ouvrir un cahier, je rencontrais sa serrure : mon oncle et sa ligne à remplir. » Cette version conserve au contraire l’obstacle ressenti par la narratrice. Elles choisissent de garder les deux passages séparés, parce que leurs images n’expriment pas le même jugement.
Pour les rapprocher, Nora n’écrit pas que son oncle serait tour à tour soigneux et malveillant. Elle compose une transition centrée sur leurs deux expériences : « Je regardais les noms qui permettraient de suivre les cahiers ; ma cousine regardait la ligne qu’elle devait remplir avant de lire. » La formulation replace le contraste dans ce que chacune choisit de raconter. La serrure reste la comparaison de la cousine ; l’étiquette demeure celle de Nora. Elles ne recherchent pas une image neutre qui absorberait leurs regards. Le récit peut accueillir leur désaccord sans faire de deux formulations différentes les preuves de deux intentions opposées chez l’oncle.
Revenir à une description peut être le meilleur dernier choix
Pour fermer ce travail, Nora reprend la cuisine du début. Elle avait conservé la gare pour la présence d’accueil de la mère. Elle souhaite maintenant un extrait beaucoup plus court consacré au salut du cousin. Le geste donné est simple : la mère se lève, pose sa main sur son épaule et lui indique la chaise auprès de la table. L’extrait ne racontera ni les sorties des filles ni l’attente de la sœur.
Nora propose « Dans notre gare, elle accueillait un nouveau voyageur ». La formule conserve l’image ancienne, mais remplace le cousin par un rôle plus général. Elle essaie ensuite « Sa main était le billet d’entrée de notre petite station ». Ce nouveau développement attire son attention sur une permission d’entrer, alors que le cousin était déjà dans la cuisine au début du geste. Pour cet extrait, elle choisit finalement une description : « Ma mère se leva, posa la main sur son épaule et lui montra la chaise près de la table. » La phrase garde la proximité qu’elle voulait raconter sans réintroduire tout le mouvement de passage du chapitre.
Elle compare cette décision à un troisième essai : « Sa main ouvrait autour de lui un cercle où s’asseoir ». Cette image lui plaît pour un passage qui insisterait sur une place offerte dans le groupe, mais elle transforme le geste en création d’un espace collectif. Nora souhaite ici montrer une personne accueillant une autre auprès d’une chaise précise. Elle laisse donc le cercle hors de l’extrait et conserve la description choisie. La phrase la moins figurative n’est pas retenue par défaut ; elle répond à l’objet plus étroit de cette nouvelle lecture.
Le chapitre long garde sa gare. L’extrait, lui, raconte le salut directement. Nora ne réécrit pas tous les passages pour que le livre puisse afficher une image commune partout. Elle accepte deux portées d’écriture : l’une distribue des présences et des mouvements, l’autre s’attache à trois gestes rapprochés. Le retrait d’une métaphore est ici une décision positive sur ce qui doit rester au premier plan. Il n’oblige pas à déclarer mauvaise l’image qu’un autre passage avait effectivement justifiée.
Ces comparaisons donnent au livre fictif des images choisies et des descriptions assumées. Une gare accueille, une mosaïque montre ou efface ses raccords, un jardin distribue des places, un archipel reçoit des mots ; chacune ne tient que par les phrases qui la développent. Nora conserve celles qui éclairent son passage et s’arrête lorsqu’une autre formulation devient plus précise. Le récit gagne ainsi une présence singulière sans demander à une belle expression de raconter à elle seule toute une famille.
Les Éditions privées donnent une forme aux voix, aux archives et aux histoires que vous souhaitez transmettre.
Découvrir Codex de Maison →